ראיון עם מעצב הסאונד פינוקיו של גיירמו דל טורו, סקוט מרטין גרשין

התמונות באדיבות נטפליקס

חלקים מהעונה ה-2 שלה

אחד ההיבטים המפורסמים ביותר של של גיירמו דל טורו פינוקיו מושך תשומת לב הוא עיצוב הסאונד של סקוט מרטין גרשין. גרשין השתמש בכל דבר, החל מבולי לינקולן, סלרי מיובש וצדפים כדי ליצור את הצלילים הכי מציאותיים וטבעיים שאפשר. דיברנו איתו יותר על כך בראיון למטה.

של קרלו קולודי פינוקיו הוא אחד מאותם סיפורים קלאסיים שרוב משקי הבית מכירים, במיוחד עם עיבודים תיאטרליים רבים שנעשו לאורך השנים, כולל גרסת טום הנקס של דיסני משנת 2022.

זוהי תוספת הסטופ-מושן האחרונה של גיירמו דל טורו שמשמחת את הקהל וזוכה לשבחים רבים, כולל הסרט הטוב ביותר המונפש בטקס פרסי גלובוס הזהב בשבוע שעבר.

זכה: בסדר, אז קודם כל, מזל טוב על הרשימה הקצרה של האוסקר. כמה אתה מתרגש מזה?

מאוד מתרגש. זה תמיד נחמד להיות מוכר על ידי בני גילך. ולא רק זה, זה פרויקט כל כך נפלא. אז, להיות ברשימה הקצרה לפרויקט כזה, זה מאוד לבבי וזו פשוט חוויה נפלאה כי יש לנו כל כך הרבה לב בתוכנית וזה עם גיירמו, אז אני מרגיש בר מזל שאנשים חיפשו אותנו כדי להיות ה- 10 המובילים בשלב זה.

WON: האם זו הפעם הראשונה שאתה נכנס לרשימה הקצרה?

כֵּן. עבדתי על סרטים שהיו מועמדים או זכו באוסקר כמעצב סאונד, אבל זו הפעם הראשונה בתור מפקח סאונד. הייתי מועמדת לבאפטה על עבודתי אמריקן ביוטי .

WON: מה לגבי העבודה שלך פינוקיו אתה חושב שבלט כל כך בעיני הבוחרים?

אני חושב שכשאתה ניגשים לסרט, יש הרבה דרכים לעשות את זה. ההצגה הזו, אני מאמין, הייתה על רגש, הומניזם ופרטים. זה היה על סאונד שתומך בסיפור ובדמויות, אבולוציה. תן לי להסביר. ביצירת הסאונד עבור פינוקיו, מה שאני עושה זה להתחיל עם הקלטות של להיטי עץ, גומי מתכת וחריקות עץ משלב הפולי או מדברים שהקלטתי. ברגע שיש לי את הצלילים שלי שאספתי, אני ממיין את המבחר העצום של הצלילים הפוטנציאליים שאתחיל לתמרן כדי לעזור לשפר כדי לתת לפינוקיו אישיות קולית. חלק מאומנות העיצוב היא ההחלטה היכן להוסיף צלילים ואיפה לא להוסיף צלילים. זה ממש כמו ג'אז מינימליסטי, ולא מטאל כבד. עשיתי הופעות גדולות עם גיירמו בעבר כמו פסיפיק רים , שבו אני יכול ללכת בגדול. יש מוזיקה גדולה וצלילים גדולים ויש הרבה מיסוך אודיו של סאונד שאני צריך לעבוד עליהם. בסרט הזה, המיסוך הוא מינימלי ולכן אין איפה להתחבא. בסרט הזה כל צליל הולך להישמע, אז אם משהו לא עובד כמו שצריך, אתה תדע את זה. או אם זה צליל שפשוט נשמע כמו חריקה או עץ, זה ממש לא מתחבר לדמות עצמה או לא משפר את האישיות שלו בכל רגע נתון, אז זה לא עובד. אז, באמת להיכנס ולוודא שזה נדבק לדמות ולוודא שזה משפר את האישיות. עשינו את זה לא רק בשביל פינוקיו, אלא הרבה מהדמויות האחרות בתוכנית.

תמונה: נטפליקס

וולפה מסתובב עם כיסים מלאים במטבעות וכשהוא נהיה מאוד דרמטי, אנחנו שמים עליו נעלי טפח. לפעמים יש לו הקשה אחת, לפעמים הוא עושה הקשה כפולה. פודסטה צריך להיות מאוד דומיננטי בתנועות שלו, שם פריסט הוא מאוד תת-דומיננטי, במיוחד כשהוא מתממשק עם פודסטה. אז יש את כל היחסים האלה. אחר הוא ג'פטו, השתמשנו בקבקבי עץ אמיתיים. כדוגמה פשוטה, בחלק המוקדם של ההופעה, ג'פטו וקרלו בכנסייה, לשניהם יש קבקבי עץ, כל כך קל להם פשוט להתרחק וזה יכול להיות מעצבן מה שיפגע ברגש הבסיסי של הסצנה ההיא. אז בתהליך העיצוב הייתי צריך להבין מה אנחנו רוצים לשמוע? האם אנחנו שומעים את ג'פטו או קרלו באותה מידה? אני שומע את שניהם? איזה סוג של נקודות מבט אנחנו רוצים להוסיף? הוספתי הרבה שילובים של השתקפויות מוקדמות והדהודים בעריכה כדי להציב את הצלילים בצורה נכונה ולעזור למקם את הצלילים האלה בחדר או כדי לעזור להדהד בצורה נכונה.

הגישה הבסיסית הזו הייתה צריכה להיות מיושמת על כל הדמויות. וברגע שאנחנו נכנסים לסאונד עם פינוקיו במספר סיטואציות וסצנות, הוא מתרכב במהירות. כל הפרטים הקטנים האלה נכנסו ליצירת התנועות כדי לעזור לתמוך בדמויות. ואז אתה מתחיל להיכנס לצלילים גדולים יותר שמבוססים יותר על עיצוב.

בתחילת התוכנית, גיירמו רצה שזה ירגיש כאילו אתה צופה במופע בובות. אז אנחנו מתחילים את המיקס במונו ולאט לאט התחלנו לפתוח את המרחביות של התיאטרון. ההיבט המרחבי של המיקס משקף את הצמיחה הרגשית של פינוקיו מתמימות ושבריריות לטיפול במורכבות של עולמו. כשההצגה מגיעה לשיא במערכה השלישית, אנחנו אטמוספירה מרחבית מלאה, מנצלים את התקרה, כל הצדדים, הצנרות - זה שקוף במיוחד בתוך הדוגפיש ומחנה החינוך מחדש. אחד העיצובים המוקדמים שהתחלתי לעבוד עליהם היה ה- Forest Sprite and Death. רציתי לעצב את הקולות שלהם כך שירגישו עולמיים אחרים ואלוקים אחרים. כשאתה מתחיל לשמוע אותם, הם נמצאים בכל מקום. קולותיהם מהדהדים בעדינות ברחבי החדר. שמתי עיכובים ספציפיים למילים ספציפיות כדי להדגיש מילים לקהל שממוקמות אז בחלקים שונים של החדר. לא רציתי להתייחס לכל מילה, אלא להשפיע על מילים מסוימות שהן אסטרטגיות לסצנה. רציתי לתת לזה הרגשה של הוד ויראה, שאר העולם.

כמה זמן הם צילמו את משחק דיונון האתגר

לגבי הצלילים של פינוקיו, פינוקיו מורכב משמונה אלמנטים שונים בערך, אבל האתגר היה לקחת את שמונת האלמנטים השונים האלה לעסות ולפסל אותם כדי להרגיש שזה באמת צליל אחד במחשבה קולית אחת.

Cr: Netflix © 2022

WON: מה היה אחד הדברים הראשונים שעשית כשהתחלת לעבוד עליו פינוקיו ? מאיפה שאבת את ההשראה שלך?

כשהתחלתי לעבוד על פינוקיו , זה התחיל באמנות קונספט. התחלתי לראות איך פינוקיו עומד להיראות והלכתי, אוקיי, זה שונה ממה שגדלתי עליו. הבנתי שהגרסה הזו של פינוקיו עתידה להיות ייחודית משלה וחתימה קולית משלה. בשלב זה החלטתי לא לחזור לגרסאות אחרות של פינוקיו , אבל באמת להסתכל על זה ולגלות 'מה עושה הגרסה הזו פינוקיו רוצה להיות?’ התחלתי לראות שהוא מורכב מעץ מחוספס ולא מעץ מגולף דק, היו לו מסמרים מבצבצים וזה היה מעניין. התחלתי להאזין ולהקליט בובות וינטג' כשהתחלתי לערוך קלות בצלילים האלה, הבנתי שהעץ היה קשה ודחוס מדי ושהוא פשוט לא מתאים לשבריריות ולמורכבות שהיו צריכים להיות לפינוקיו. במיוחד כשהוא התפתח במהלך התוכנית.

היה לי רעיון פרוע אולי להשתמש בעץ גיטרה בגלל הטון והמוזיקליות שלו. יצרתי קשר עם חברת גיטרות בשם Paul Reed Smith Guitars או PRS וסיפרתי להם על הרעיון שלי והם שלחו לי חמישים פאונד של שאריות עץ. העצים שהם משתמשים בהם הם מאוד טונאליים, היה לי רעיון שאולי אוכל לשלב וליישם חלק מהעץ הטונאלי הזה בתוכנית.

תמונה: נטפליקס

כששלחו לי מספר צילומים של פינוקיו בשלב מוקדם, התחלתי להבין שחייבת להיות מידה מסוימת של שבריריות לצליל שלו. לבובות של בית ספר ישן פשוט לא היה את הסאונד הזה, זה היה צריך להיות קצת עצבני. הייתי צריך להתנסות עם המון סוגי עץ שונים. הבאתי אמן פולי, דן או'קונל, והתחלנו לזרוק רעיונות. התחלנו ליצור רפיון שבו זה הרגיש כאילו אם אתה דוחף אותו, דופק אותו או נושף ממש חזק, הוא ייפול כמו ערימה רופפת של עצי משחק. התנועה שלו הזכירה לי מתי נולדות לראשונה חיות בעלות ארבע רגליים. הליכה לא מאוזנת ובאופן אקראי ... מנסים למצוא את האיזון שלהם. הם תמיד על סף ליפול. יש שם השראה דומה, כשאנחנו רואים לראשונה את פינוקיו מותח את איבריו ורק מנסה ללכת. רציתי ללכוד את ההשראה הזו של הולדת, השבריריות, התמימות, מטאפורות רבות שמתאימות למה שניסיתי לתאר. בסופו של יום, זה לא רק על צלילי צלצול, זה על שימוש בצלילים כדי לעזור לקדם, להפיק רגש. למזג צליל כדי לתמוך במה שדמות זו חווה ובקשת האבולוציונית שלה.

לפני שנכיר את פינוקיו, רציתי שהוא יישמע יותר כמו 'זה' ולא 'הוא'. רציתי שהקהל ישמע את פינוקיו באותה דרך שג'פטו חשב עליו. כסוג של מפלצת, קצת מזכירה את פרנקנשטיין.

queens gambit עונה 2

כשהקהל הולך לראות פינוקיו בפעם הראשונה, הם הולכים ללכת, זה לא פינוקיו שאני רגיל לראות. יש לנו קצת יתרון ביצירת ה'זה' בפעם הראשונה. אבל ככל שהאישיות של פינוקיו מתפתחת לאורך ההופעה, השבריריות נעלמת ואנחנו מתחילים ממש להתמקד בצלילי התנועה שלו כי בשלב זה הוא התפתח מעבר לנקודה של להיות דבר, אבל עכשיו הוא הדמות שלו עם שלו. אִישִׁיוּת. אנחנו מתחילים להציג צלילים כדי להדגיש את העקשנות שלו. במהלך סצנות שבהן הוא אומר שאני לא רוצה לעשות את זה. כשהוא מצלם את גופו בצורה עניינית, הקולות של התנועה שלו כבר לא שבריריים, אלא עקשנים יותר. הצלילים של פינוקיו משתנים ומתפתחים.

הפעם היחידה שבה אנחנו חוזרים לשבריריות היא כשוולפ דוחף אותו חזק מדי כדי להתאמן ורצינו שהקהל בשלב זה יחשוף את הפגיעות שלו, מידה מסוימת של אובדן תמימות. הוא לא יודע יותר טוב, הכל חדש לו. היינו צריכים לגרום לסאונד לתמוך באבולוציה של הדמות בדרכים שבתקווה שהקהל, ואני אהיה כנה, אף פעם לא שומע כי אם הם שומעים את הצלילים שלנו אז אנחנו חושפים אותנו האנשים מאחורי הווילון ושברנו את האשליה. המטרה שלנו היא שהסאונד, המוזיקה, עיצוב הצליל, הדיאלוג יטשטשו ואתה מאבד את עצמך לתוך הסיפור. דומה לזה שאתה קורא ספר ואתה מפסיק לראות מילים, אבל רואה תמונות שהסופר יצר. אותו דבר עם הסרט. אם אנחנו עושים את העבודה שלנו נכון לדעתי אז אתה לא באמת שומע כלום, אתה מועבר לתוך הסרט ואל הסיפור מלא ברגשות וחוויות כאילו הם שלך.

ניסינו את זה לא רק עם פינוקיו, אלא עם כל הדמויות השונות. משהו ייחודי במופע הזה היה שלא רק הצלילים עוצבו, אלא הקונספט המרחבי של המיקס. אנחנו מתחילים את ההצגה כמו החיים, בפשטות, במונו ומפתחים אותה כשהדמויות יוצרות מורכבות וכאוס שעוברים מעגל כמו החיים, חוזרים לפשטות וחוזרים למונו.

תמונה: נטפליקס

זכה: עבדת עם גיירמו דל טורו להב II , Hellboy Golden Army ו פסיפיק רים . במה היו השיחות שלך על הגישה לסרט הזה שונות מאשר עם שיתופי הפעולה הקודמים שלך?

אמרתי לגיירמו לאורך השנים שאני רוצה לעבוד על כמה מהתוכניות השקטות יותר שלו, לא רק על ההופעות הגדולות.

כשאני מתחיל סרט, אני לא נכנס לפרויקט עם דעות מוקדמות של מה אני רוצה לעשות בתור מעצב סאונד, רק חושב עליי כעל צייר אודיו, יש לי המון טריקים וטכניקות והמון כלים. בהתחלה, כשאני רואה תכנית בפעם הראשונה, התכנית די מדברת אליך. זה נותן לך לדעת ונותן לך רמזים לגבי מה זה רוצה להיות - מה זה צריך ויותר חשוב מה זה לא צריך. ממש בשלב מוקדם, אחרי שקראתי את התסריט וראיתי את לוחות הסיפור וכמה סצנות מוקדמות, זה התברר על הפשטות שלו, לא על היותו קיר של סאונד. זה היה בניסיון לעשות את הבחירות הנכונות בצורה פשטנית, גם אם הפתרון לא פשוט. זה היה רק ​​ניסיון למצוא את הצלילים הנכונים, מתי להשמיע את הצלילים הנכונים, להבין את השימוש בשקט ובפשטות כמו גם במורכבות.

המטאפורות למוזיקה מאוד מאוד דומות. זה רק לדעת מתי לנגן את התווים הנכונים ומתי לשבת בחוץ. זה לדעת מתי לעשות משהו מעניין, צריך להיות כאן יצירה מלודית או רק מבטא קצבי. אני אוהב לעצב את הצלילים שיעזרו להניע את הסיפור. כמו שגיירמו אומר, הקשר בין מוזיקה לאפקטים הוא קצת טנגו, אין אדם אחד שלוקח את זה, אנחנו כל הזמן טווים קדימה ואחורה.

אני לא רואה בדיאלוג, מוזיקה ואפקטים שלושה דברים שונים- אני רואה את כולם כמוזיקה, כפסקול. אולי זה בגלל הרקע שלי כמוזיקאי, אני רואה אותם כאחד. פס הקול צריך להיות רהוט, צריך להיות ברור וקל להאזנה. דרך צבעי המוזיקה והאפקטים, אנחנו תמיד צריכים להבין את הדיאלוג. זה לא אומר למזער את המוזיקה וה-FX, אבל באמצעות ערבוב נהדר אפשר להבין את הדיאלוג בקלות.

תמונה: נטפליקס

ג'ון טיילור היה מערבל ההקלטה מחדש של הדיאלוגים והמוזיקה שלנו. בעוד שהדיאלוג הזה תועד בתאי הקלטה שהייתה בהם מידה מסוימת של סטריליות, ג'ון היה צריך ליצור ולהתאים את הדמויות הללו בחלל שהסצנה התרחשה בו. מכיוון שאין מסלול הפקה בסטופ מושן, כל החללים האקוסטיים היה צריך לייצר וליצור פרספקטיבה של המשלוח. אחד הדברים שגיירמו הדגיש באמת היה בחיי אדם. לדוגמה, כשמישהו יושב, הוא קצת מזנק ומוצא עמדה נוחה ומתמקם, אבל הרבה פעמים אנימציה לא תהיה כל כך מפורטת בגלל הרצון להיות חסכוני עם כמות הצילומים שנוצרו, אתה לא לא צריך את זה. מה שגיירמו רצה לעשות זה לתפוס את מה שאנשים עושים בדרך כלל בחיים. לכידת את הפרטים של הופעה חיה של שחקן ולתרגם את זה לסטופ מושן. הכנסת הרבה הומניזם לוויזואליה, כל התכונות האנושיות הקטנות האלה, הדרך שבה הם נעים, הדרך שבה הם מתיישבים, כל הפרטים הקטנים השונים האלה. בגלל זה, אנחנו צריכים לעשות את אותו הדבר באודיו, לחגוג ולתפוס חוסר שלמות. יכולתי להפעיל הרבה צלילים מסמפלר, אבל הייתי מאבד את הפגמים של הופעה חיה.

זכה: שמענו שהשתמשת בסלרי מיובשים וצדפים כדי ליצור חלק מהצלילים של קריקט. האם השתמשת באובייקטים ייחודיים אחרים עבור הסרט?

בניסיון להבין איך לגרום לסבסטיאן להישמע כמו קריקט, השתמשנו בכמה אלמנטים שהפכו לצלילי החתימה שלו. השתמשנו בקונכיות לובסטר וסרטנים לצעדיו ובסלרי מיובש לנפנוף כנפיו. רצינו שזה ירגיש שונה משאר הדמויות בתוכנית. מצאנו הקלטה של ​​ציוץ קריקט בודד, וזה לא היה קל. והשתמשנו בזה בזמנים שונים כדי להזכיר לקהל שהוא קריקט כי לפעמים קל לשכוח שהוא כזה. לפעמים כשהוא קפץ או עשה תנועות גדולות אתה יכול לשמוע מעט ציוץ קריקט. לאחר מכן, זה היה על הניסיון לגרום לגודל שלו להתאים לניגודיות. כדי לגרום לקריקט להרגיש בצורה נבונה, בניגוד לפינוקיו ונגד כמה מהדמויות הגדולות יותר. כל זה תמיד היה צריך להיות קנה מידה באמצעות תדר ונפח.

זכה: השתמשת בקולך כדי ליצור חלק מהצלילים לדמות Dogfish. אתה יכול לפרט על זה?

סרטים כמו ההצעה

בשלב מוקדם יצרתי את השאגות הגדולות של הכלב וכולם אהבו את זה. זה היה צריך להיות משהו גדול ומפחיד. זה הפך להיות קצת חידת קצב קצב. הקמנו את החוץ, אבל כשבפנים, היו מספר סיפורי משנה, עלילות משנה התרחשו, ובו בזמן הייתי צריך לשמור על דוגפיש נוכח וחי, מבלי לקבל את הדרך של עלילות המשנה והדיאלוג.

כל הסיקוונס של Dogfish היה אחת הסצינות האחרונות שצולמו ואפקטים חזותיים הוספו רק שבועות לפני המיקס. רציתי ליצור צליל שיש בו אלמנט של חיה שיהיה אורגני, אבל עם תכונות אנושיות. עצבנות מסוימת וכמובן התעטשות בצורה אנושית. הדרך הטובה ביותר שבה הבנתי איך לעשות את זה, שעשיתי במספר תוכניות, היא לקחת את הקול שלי ולתמרן אותו. בדרך זו, בזמן שהוא שומר על גדולות, יש לו כמה תכונות ואישיות הומניסטיות. הוא היה צריך להיות עצבני עליו ואז ליצור את ההצטברות המובילה לעיטוש. זה היה קצת פאזל ליצור הצטברות כה ארוכה. לצלילים הפנימיים של Dogfish, היו לי כמה הקלטות כשאשתי הייתה בהריון עם הבן שלנו והשתמשתי במיקרופונים מיוחדים כדי להקליט את פנים גופה. היו לי ההקלטות האלה ובסופו של דבר השתמשתי בחלק מהן לצלילי החלק הפנימי של ה- Dogfish, כמו גם בכמה צלילים אחרים כמו בוץ ומים, האטה של ​​שירה וצלילים מוזרים וכו', זה היה צריך לתת ל- Dogfish אישיות. הקימו אותו כלפי חוץ, חתכו לפנים יש כמה שניות כדי ליצור אווירה פנימית ואז חזרו לדיאלוג ולעבוד סביב לשמור על הכלב בחיים ולא להיעלם. ממש לפני המיקס, כשהתחלתי לקבל תמונות מפורטות יותר, שמתי לב לחורי המכה הכפולים. גיירמו ואני שוחחנו על הוספת כרטיס ביקור של DogFish, עיצוב של צליל מסוג צופר כשהוא תקף, מה שהוסיף הרבה דרמה ואנרגיה מגניבה לסצנה. זה עבד טוב עם מוזיקה.

תמונה: נטפליקס

בסך הכל, לא רציתי שהצלילים יהיו ספציפיים או מפורטים מדי כמו שאני עושה בדרך כלל עבור יצורים בגלל האופן שבו הוא נוצל בתוכנית. רוב הדוגפיש היה בפנים. בסופו של יום, פשוט חשבתי שזה צריך להיות משהו ממש מגניב וממש מאסיבי.

לאחר שעשה פסיפיק רים עם גיירמו, הרגשנו מאוד בנוח לגבי הגישה שלנו ביצירת Dogfish.

מחנה החינוך מחדש היה מעניין. עבדתי עם אחד מהחבר'ה שלי, כריס ריצ'רדסון, והדבר הגדול ביותר שרציתי לוודא הוא שלמחנה לחינוך מחדש יש כמה חלקים שונים. החלק הראשון הוא כל הבנים שמתאמנים והיינו צריכים שלכולם תהיה מידה מסוימת של ביטוי תחרותי. עכשיו כל התוכנית, מלבד הדמויות הראשיות, היא כולה באיטלקית, אז לעשות את זה במהלך קוביד היה קצת מסובך. הדרך שבה הייתי עושה את זה בדרך כלל הייתה פשוט להביא חבורה של אנשים לחדר או בחוץ, מה שלא יכולנו לעשות. אז היו לי 15 ילדים שונים ב-15 חדרים שונים שהקלטנו בבת אחת. והטריק של זה הוא לנסות להשיג את האנרגיה של הילדים, והם עשו עבודה פנטסטית, שממש קשה לעשות בחדרים מבודדים קטנים, אבל הצלחנו להרכיב את זה ולהעניק לזה כמות מסוימת של אנרגיה . אז זה החלק הראשון של מחנה החינוך מחדש.

תמונה: נטפליקס

החלק השני הוא המקום בו הם עושים את הלחימה המדומה לפיינטבול. לא רציתי שזה יישמע כמו רובים. באמת היינו צריכים לוודא שיש לו צליל מתכתי-קפיץ שבו הקהל ידע שזהו מכשיר פיינטבול. בזמן שאתה שומע את כל היריות הלוך ושוב, הייתה חייבת להיות התפתחות של הבנים שצעקו, החל מצעירים, להתעייפים כי הם עדיין ילדים והם כואב להם ברכיים והם מותשים בזמן שהם משחקים. פיינטבול סלאש ללכוד את הדגל. היו להם רימוני קונפטי שהתפוצצו בעיקר מחוץ לבמה, מה שנותן לו קצת מתח לסצינה, שאמנם אנחנו לא עושים מלחמה, אבל יש לה קצת מבשר לבאות. זה דוחף את הקהל לסצנה הבאה שבה מחנה החינוך מחדש מותקף במטוסים. קורים פיצוצים וזה אמיתי ואיך שהילדים מגיבים זה אמיתי ופתאום, זה כבר לא שעת משחק, אנחנו עכשיו במלחמה. מאוד רציתי שיהיו לי את הניגודים האלה מתמימות להתלהבות של בני נוער, להפוך לגברים ימותו ובאמת לקבל את הקשת הזו מבחינה קולית, אז זה היה אתגר בפני עצמו.

זכה: עבדת בעבר בסטופ מושן על הסרט, צוות אמריקה: המשטרה העולמית , אבל זו הייתה הפעם הראשונה של גיירמו שעבד בז'אנר. האם היו טיפים ספציפיים שנתת לו?

סטופ מושן היא צורת אמנות מרתקת. זה הכלאה של צורות אמנות שונות. הם משתמשים במצלמות אמיתיות ובתאורה, בתפאורה אמיתית ובתלבושות, כך שמנקודת המבט הזו מדובר בצילום חי שצולם רק פריים אחר פריים. הם צילמו את התוכנית במשך 1,000 ימים עם 60 צוותים שונים. הייתי על זה 14 חודשים. התחלתי עם לוחות תכנון. מה שמייחד בסטופ מושן כשלעצמו, יותר מאשר אנימציה הוא הדרך שבה דברים מצולמים. צוותים שונים יתפסו סצנה ויתחילו לצלם ירייה אחר ירייה. באנימציה, הרבה פעמים צוותים יבצעו הנפשה של כל הסצנה. לאחר מכן עברו לסצנה הבאה. בסטופ מושן, יש 60 צוותים שונים שעובדים על 60 סצנות שונות בו זמנית. כשאני מקבל סצנה, יש לי רק ארבעה צילומים, נניח למשל ארבעה מתוך 120 צילומים ואז לאט לאט יותר משנה, מתחילים להיכנס צילומים נוספים. אז אף אחת מהסצנות לא הסתיימה מעולם. היית צריך להשתמש בדמיון שלך איך הפאזל עומד להתאחד. ואז ברור שיש הרבה עבודה שצריכה להיעשות כשסצנה אכן מורכבת, ואז הייתי צריך ללטש אותה, לשלב אותה מחדש, להדק את הסנכרון ולהכין אותה לערבוב. היו לנו יריות שעדיין נכנסו בזמן שערבבנו. אז זה היה כל כך צמוד.

זכית: לאחרונה זכית בפרס אמי לילדים ולמשפחה על עבודתך בסדרת נטפליקס, מאיה והשלושה , אתה יכול לספר לנו קצת על החלק האהוב עליך בעבודה על הסדרה ההיא?

ובכן, בואו נעשה קצת סיפור רקע. אז עבדתי עם גיירמו על פסיפיק רים ובאמצע הוא הושיט לי דף נייר קרוע ועליו רק מספרים אקראיים. אז הסתכלתי על המספרים האלה ורציתי לשאול מה זה? ואז הוא יוצא החוצה, הוא איננו. ואני מסתכל על המספרים האלה, אין לי מושג. אני חושב על קודי זמן, אבל למה זה קשור פסיפיק רים ? עכשיו עברו יומיים ושאלתי את כל החברים שלי והצוות אם הם יודעים מה המספרים האלה יכולים להיות. בעוד המספרים היו אותה כמות של מספרים שיהיו במספר טלפון, אף אחד מהם לא הכיל אזורי חיוג שזיהינו 310, 818, 213. אז לקחתי הימור והחלטתי להזין אותו בפלאפון שלי וחייגתי אותו, אין לי מושג מה זה או אם זה בכלל נכון.

קול ענה בטלפון אז אמרתי היי, אני סקוט, קיבלתי את המספר הזה מגיירמו והוא אומר, היי זה חורחה, האם תרצה לעבוד איתי על סרט? וכך פגשתי את חורחה. עשינו זאת ספר החיים ואז בסופו של דבר עשינו זאת מאיה והשלושה . התחלנו את המופע די הרבה בזמן הנעילה. הוא אמר לי שזה משהו מונפש קטן שהוא עושה, האם אני אהיה מעוניין? אמרתי כמובן, רק כדי לגלות שזה די עמוס כמו פסיפיק רים והוא היה באורך 4.5 שעות. אבל אתה יודע, הייתה לי הזדמנות לא רק לעצב, אלא גם לערבב מאיה והשלושה .

מאיה והשלושה - תמונה: נטפליקס

כולנו עבדנו מהבית בזמן שעיצבתי את ההצגה. הייתי לוקח את עקבותיהם והייתי מתחיל לערבב את זה במהלך תהליך העריכה. לא רציתי לגשת לזה בצורה קונבנציונלית שבה אתה עורך במשך שבוע או שבועיים, ואז מערבב במשך מספר ימים, ואז קופץ לפרק הבא. רציתי לגשת לזה בצורה אחרת שבה אני מעצב ומערבב בו זמנית. זה איפשר לנו הרבה יותר זמן להתמקד בעיצוב ואז בסופו של דבר, ביליתי זמן מרוכז יותר בהתמקדות בערבוב הסופי.

תאריך היציאה של hunter x hunter עונה 7

אני חושב שהחלק הכי טוב היה פשוט לעבוד עם חורחה. יש תשעה פרקים שונים ולכל אחד יש דינמיקה משלו, היו מיני סרטים. לכולם יש אלים שונים בכל אחד ולכולם יש קסם שונה בכל אחד. הייתי אומר שהמשותף לשתי התוכניות הוא שהוויזואליה הייתה כל כך מדהימה. כלומר, הוויזואליה פועלת פינוקיו היו מחוץ למצעדים והדברים מ מאיה והשלושה היה מפורט באותה מידה ועשוי ממש טוב. אני מקבל השראה מאוד מהוויזואליה, אז ידעתי שהשמע צריך להיות טוב כמו הוויזואליה. אבל איפה שמאיה הייתה מעל הטופ ואקשן וקסם ופנטזיה, זה היה שונה מאוד מהגישה עם פינוקיו . באמת, שני הסרטים שונים מכל הסרטים שעשיתי אי פעם ואהבתי את זה. זה מוציא אותי מאזור הנוחות שלי ואני חייב להסתכל על זה כיוצר אלבום חדש ואומר אוקיי מה זה רוצה להיות? מה זה רוצה להגיד? זה צריך לשחק מחוץ לטלוויזיה של נטפליקס, אז זו דינמיקה מעניינת כי אני לא יכול לסמוך על רמקולים גדולים של קולנוע, אני צריך לגרום לזה להישמע גדול בטלוויזיה או באייפד. אז אני יודע שזו הייתה תשובה ארוכה מאוד, אבל זה הכל על עבודה עם קריאייטיב, אז אין סצנה ספציפית אחת שבאמת נהניתי ממנה יותר מהאחרת.

אני רק אגיד שלמעשה עברו שלוש שנים מאז מאיה אֶל פינוקיו והיה חלומו של מעצב סאונד. שתי ההופעות לא יכולות להיות שונות ולעבוד עם אנשים נפלאים באמת. כל אחד דורש גישה אחרת וסגנון אחר, מה ששוב, מוציא אותי מאזור הנוחות שלי כדי לנסות משהו שמעולם לא עשיתי קודם, וזה מה שהופך את העבודה שלי למעניינת.

ועם פינוקיו , קיבלתי את הזמן לעשות טעויות, להתנסות ולנסות רעיונות וגישות חדשות. לא הייתי צריך לשחק בזה בטוח. והרבה פעמים כדי לעשות עבודה נהדרת אתה צריך להתנסות. לפעמים הדבר שאתה חושב שהולך לעבוד לא עובד וזה מאפשר ניסויים ולקיחת סיכונים. זה מה שהיה נהדר בו פינוקיו ורק שיש לי את הזמן והפוקוס כדי להיות מסוגל ללכת על כל פרט קטן ולעשות אותו צמוד. תמיד קשה לתאר צלילים במילים, אבל באמת אני חושב שהבחירה עבור פינוקיו לא היה רק ​​מה שיצרנו, אלא למה יצרנו אותו? מתי נרצה להשתמש בו? למה אנחנו רוצים להשתמש בו? וקבלת החלטות די מתקדמות ומופתיות כדי לדעת מתי לא להשמיע צליל.